В этом году исполняется 205 лет со дня рождения Мариуса Петипа. К некруглой, но праздничной дате вспоминаем, в каких отношениях были главный российский хореограф XIX века и великий балетный импресарио XX столетия. Но очереди — проекты Дягилева по следам Петипа.

Мы уже писали, стоит ли противопоставлять Петипа и Дягилева. Общепринятая точка зрения — да, стоит, так как это художники (а Дягилев, неудачливый композитор, человек, который формально занимался организационными делами, по своим задаткам, масштабу идей и, главное, способу видеть театр был, безусловно, художником) разных эпох и мышления. Исследователи находили различия, с которыми сложно спорить. Петипа строил огромный, под стать империи, «завод» по производству спектаклей. Дягилев же делал, как бы сейчас сказали, эксклюзивы. Первый ориентировался на стационарность и школу, второй — на подвижность и звёзд, существующих или созданных им. Наконец, видны простые формальные различия: огромное, как сложный слоеный торт, представление и одноактные балеты. 

И в то же время Дягилев тяготел к Петипа — даже если это принимало форму отрицания «устаревших» принципов. С Петипа во многом начинался его интерес к балету. «Русские сезоны», а потом и «Русский балет», несмотря на то, что основные премьеры совершенно не походили на императорские спектакли, шли рука об руку с Петипа. Пример тому — постановки из его репертуара, случившиеся и нет.

Хорошо известно, что в 1920-х годах, вскоре после Первой мировой, Дягилев не только начал авангардистский балетный проект, но и задумал поставить грандиозную «Спящую красавицу». Её импресарио мог видеть еще во времена петербургской премьеры, студентом юридического факультета. Не менее известно, что этот сентиментальный опус магнум стал неудачей: долго не складывался и едва не утянул антрепризу на финансовое дно. Впору удивиться: человек, который сделал себе и своей компании имя на оригинальных постановках, хотел вернуть старый спектакль. В 1922-м это можно было списать на желание 50-летнего Дягилева вспомнить Петербург и молодые годы. Однако это не единственный прецедент. В «Русских сезонах» с самого начала должен быть остаться «имперский след» — и не случилось это по воле обстоятельств.

В 2018 году на Международной научной конференции «Мариус Петипа на мировой балетной сцене», которую организовал Музей театрального и музыкального искусства в рамках IX Фестиваля «Дягилев P. S.» исследователь Сергей Лалетин сделал доклад о своей находке. В фонде Музея он изучал клавир балета «Раймонда», пометки на котором сделал неизвестный редактор. Ранее историк Наталья Дунаева нашла в архивах свидетельства, что Дягилев интересовался музыкой к этому спектаклю и запрашивал клавир. Пометы же, которые содержит клавир из архива Музея, Вера Красовская атрибутировала 1908-1909 годом — периодом, когда Дягилев готовил первый оперно-балетный сезон в Париже и выбирал подходящие названия. В клавире остались следы планирования, которое косвенно похоже на переделку постановки для гастролей. Например, там есть заметки о возможных купюрах — они сокращали не только длину представления, но и число его участников, что могло интересовать Дягилева, не державшего такую же масштабную труппу, как в Мариинском театре. Также в тексте есть отметки с именами артистов и хореографов — Петипа и Александра Горского. Версия «Раймонды» второго вышла незадолго. 

Документ, который анализирует Сергей Лалетин, несмотря на все «темные места» и отсутствие полноценных доказательств, представляет довольно привлекательную и вероятную картину. Дягилев лично или с помощью своих сотрудников разрабатывал возможность отвезти «Раймонду» в Европу и показать императорский балет в своей интерпретации гораздо раньше, чем это случилось на самом деле. Хотя небольшая часть «Раймонды» все же добралась в Европу. В сезоне 1909 года труппа играла балетный дивертисмент «Пир» — сборник номеров. В него вошли Большое венгерское па авторства Мариуса Петипа и Чардаш в постановке Александра Горского — оба номера значились в клавире «Раймонды» с отметками.

Образец записей в клавире (фото к статье Сергея Лалетина)

 

Так можно ли говорить, что Дягилев отрицал Петипа как балетмейстера? И да, и нет. Его антреприза была устроена принципиально иначе, нежели Императорский балет, — но это расхождение было «родовым». «Русские сезоны» начинал Михаил Фокин, хореограф, который открыто бунтовал против стиля и метода Петипа, — но в то же время Дягилев в первые годы собирался дополнить и дополнял оригинальные, новаторские постановки лучшими образцами из Императорского балета. За годы существования же «Русский балет» прошел все стадии взаимоотношений с Мариусом Петипа и его идеями, и, как финал, породил Джорджа Баланчина и его подход к балету, возвращавший часть идей Императорского балета на сцену.

Полностью статью Сергея Лалетина «„Раймонда“ и С.П.Дягилев: несостоявшаяся постановка балета М.И.Петипа в „Русских сезонах“ 1909 года» можно на сайте Музея театрального и музыкального искусства.