…Актрис в труппе должно быть всегда меньше, чем актеров-мужчин. Эту нехитрую аксиому вывели опытные театральные антрепренеры еще в позапрошлом веке. Что делать! Так устроен театр. Во-первых, главных женских ролей в мировой драматургии меньше, чем мужских. Во-вторых, когда в одном месте собирается слишком много женщин, не избежать серьезных конфликтов и потрясений. Все хотят быть героинями. К тому же, женщины обычно живут дольше. Они и в былые времена были покрепче мужчин. Те быстро спивались, буянили, рано умирали от разрыва сердца прямо на сцене… А что оставалось делать их партнершам? Сидеть и ждать, когда позовут. Женская доля такая.
Например, чтобы как-то скоротать время, актрисы московского Малого императорского театра в перерывах между репетициями и выходом на сцену вязали. Это заметил директор Дирекции императорских театров В.А. Теляковский, посетовав в своем дневнике, что как ни придет в Малый театр, обязательно кто-нибудь из актрис сидит в зале и вяжет. Его, петербуржца по рождению и кадрового военного, эти старомосковские привычки раздражали. Как и непременный самовар за кулисами, и немереное количество икон в гримерках. Московский стиль! В Петербурге было иначе: по-казенному строго, чинно. Никто без дела не сидит. Отыграл свое и ушел. Не хотел взять в толк старый служака Теляковский, что эта «пряжа» театральных Пенелоп обернется причудливым сплетением мифов, историй, легенд. Что спустя много лет мы будем осторожно и нежно распутывать все эти узелки и петли — читать мемуары, вникать в сохранившиеся документы, любуясь, а иной раз и ужасаясь причудливому узору судеб великих русских актрис.
Почему именно они? Зачем сегодня тревожить их тени? Что скрывается за сухим перечислением сыгранных ими ролей? Как встречала их публика, молодых, победительных, прекрасных? Как уходили они, одинокие, потерявшиеся во времени, преданные или разлученные с теми, кто им поклонялся и любил?

У выставки в Фонтанном доме за роскошным фасадом про великих богинь есть своя тайна, драматичный сюжет закулисных конфликтов, скрытого и явного соперничества, обманутых надежд, жестоких крушений, опасных иллюзий. Но всегда в центре Она, Женщина, Актриса…
Тогда не принято было называть всех подряд «дивами» и «звездами». Первой, кто попытался легализовать лексикон рекламных буклетов была французская гастролерша, великая Сара Бернар. Вот уж кто никогда не стеснялся саморекламы и раньше других высчитал самый верный путь к успеху. Этот секрет попытался разгадать Антон Павлович Чехов в своих язвительных заметках. Кажется, уже одно существование «несравненной» Сары должно было оскорблять самолюбие российской интеллигенции: «О, если бы мы были бы и вполовину так трудолюбивы!» — вздыхал Чехов.
Но его вздох так и остался без ответа. За трудолюбие в русском театре хвалить не полагалось. Как, впрочем, и за красоту. По-настоящему красивые женщины на русской сцене – скорее исключение. В соответствии с народническими установками и вкусами, доминировавшими всю вторую половину ХIХ века, красота как бы изначально ставила под сомнение наличие актерского таланта. Слишком красивой быть не полагалось. Опасно! Более того, известно, что многие великие русские актрисы страдали от какого-нибудь физического недостатка или скрываемого недуга. Горб Стрепетовой, психопатия Комиссаржевской, тремор Коонен, истеричность Райх, светобоязнь Любови Орловой… Перечислять тайные болезни звезд можно долго. Но актерская профессия, отнимая физические силы, давала ту невероятную энергию, которых в обычной повседневной жизни им, может, и неоткуда было больше взять.

Потому самым стойким из них и удалось воплотить «идею женщины» своего времени. Как сказал Рильке: «Произведение искусства, которое по сути своей ужасающе одиноко, требует к себе не критического отношения, а безотчетной любви». Так и героини этой выставки. Они требовали любви. Они пробуждали любовь. А любовь — это всегда преображение, всегда попытка стать другим, хотя бы на миллиметр приблизившись к своему идеалу. Отсюда и толпы поклонников, и нескончаемые овации, слабый отзвук которых мы слышим до сих пор на страницах мемуаров и в газетной хронике тех лет. И эти триумфальные шествия, когда самые рьяные поклонники из числа, как правило, студентов и военнослужащих, впрягались в экипажи, и везли на себе перепуганных, но счастливых артисток.

Пройдут годы и «бедствие всеобщего обожания» (Белла Ахмадулина), с невиданной силой обрушится на одну из главных героинь выставки в Фонтанном доме Любовь Орлову. Сохранились воспоминания, как в 1937 году по случаю ее прибытия в Ленинград специально перекрывали Невский проспект. По иронии судьбы в образовавшуюся пробку попало и авто с главными мхатовскими корифеями, приехавшими на гастроли. Никто тогда и не подумал возмущаться, и только Иван Москвин, узнав, что машину остановили из-за толпы, собравшейся приветствовать артистку Орлову, процедил сквозь зубы брезгливо: «Синема».
В театре не принято так безумствовать. Тем не менее чувства, которые вызывали любимые актрисы, непременно должны были найти выход. Любовь выражалась страстно и во всеуслышание. Сегодня, когда читаешь о невольном артистическом соперничестве Марии Гавриловны Савиной и Веры Федоровны Комиссаржевской, понимаешь, что обе они, сами того не помышляя, оказались втянуты в большой идейный спор разных поколений и социальных групп российского общества. Об этом написаны тома, и вряд ли имеет смысл повторяться. Но нам интереснее другое: почему присутствие этих актрис на сцене вызывало такую необъяснимо бурную реакцию, такую неистовую вибрацию нервов и восторгов? Каким образом вполне себе мещанский и заурядный «Бой бабочек» с участием Комиссаржевской становился чуть ли не битвой при «Эрнани»? А тишайший тургеневский «Месяц в деревне» с Савиной в роли воспитанницы Верочки воспринимался как манифест новой театральной правды? Или это больше заслуга театроведов, перегрузивших писания о двух замечательных актрисах, своими концепциями и идейными построениями? А на самом деле все обстояло гораздо проще.
Театр – это всегда интриги, борьба за влияние, «бои местного значения». Комиссаржевская была моложе. Зато Савина опытнее и во всеоружии своего актерского мастерства. Она не собирались уступать пришлой сопернице ни свою публику, ни авторов-драматургов, ни положения примы Александринки. Это был «ее» Театр! Что могла противопоставить этому Вера Федоровна? Только боль и нежность. Только руки-крылья, только свои раненые глаза и серебряный голос, долетавшей до самых последних рядов галерки. «Я – чайка. Нет, я актриса». Первая Чайка русской сцены не задержится долго в золотой императорской клетке. Упорхнет на волю, только ее тут и видели. Богини не размениваются по пустякам и уходят, как правило, без объяснений. Они идут на голос судьбы.

Так молодая Алиса Коонен уйдет из Московского Художественного театра. Уйдет в неизвестность под названием «Свободный театр». Все отговаривали. Оскорбленный до слез ее уходом, Станиславский признается Марии Петровне Лилиной: «Это как если бы Игорю (сыну) выкололи глаза». Но даже это не остановило Коонен. Ее манила серебряная фата Пьеретты, которую держал для нее наготове молодой Александр Таиров. Чтобы эта историческая встреча состоялась, Коонен надо было решительно порвать с прошлым, покинуть родной дом в Камергерском переулке, довериться этому улыбчивому, насмешливому молодому человеку в элегантной тройке, за плечами которым ничего не было, кроме адвокатской практики в Киеве, нескольких актерских сезонов в Театра В.Ф. Комиссаржевской и провальной попытки поступить в МХТ. Их спектакль-пантомима «Покрывало Пьеретты» станет первым подступом к будущему Камерному театру, где Таиров сможет реализовать свои смелые революционные идеи, а Алиса Коонен — давнюю мечту стать Великой Актрисой. Именно так заглавными буквами. Профиль ее Федры, превращенный конструктивистом Александром Весниным в эмблему Камерного театра, станет одним из самых узнаваемых и стильных знаков новой театральной эры.
Как все взаимосвязано и переплетено в театральной истории! Как трепещет на ветру, играет красками, но не рвется незримая ткань, сотканная из всех этих судеб, имен, названий! Федра, Саломея, Медея, Клеопатра, мадам Бовари… Вместе с Алисой Коонен на русскую сцену вернулась Трагедия. Точнее, конечно, ее вернул Таиров. Но без Коонен ему бы это никогда не удалось. Ему нужна была его Актриса. И разреженный сценический воздух, в котором так победительно и звонко звучал каждый стих, каждое слово. И полуобнаженные тела артистов, сплетавшие свою безмолвную пластическую песнь. И вся эта вымышленная, придуманная, сочиненная Красота, ставшая тайным кодом и главным содержанием спектаклей Таирова.
Красоте здесь поклонялись, ею клялись, ее бесконечно воспевали, казалось, что она одна будет служит защитой от мрака, который все больше сгущался за порогом театра на Тверском бульваре. Но, как известно, ни от чего Красота Таирова и Коонен не уберегла. Напротив, в 1949 году именно ее под другими названиями и именами предъявят им в качестве главной улики, обвинив в антинародности, низкопоклонстве перед Западом и вредном космополитизме. Профиль Федры будет сбит неумолимыми кувалдами с фасада Камерного театра, после чего на нем воцарится безупречное с идеологической точки зрения имя Александра Сергеевича Пушкина. Таирова от всех потрясений сойдет с ума и вскоре умрет.
А Коонен переживет его на 24 годы, оставшись в той же квартире, которая находилась в самом здании театра. Она пыталась оттуда съехать, писала прошения подыскать ей другое жилье. Но квартирный вопрос ей так и помогли решить. А потом она просто махнула рукой. Значит, судьба! Каждый вечер в любую погоду она шла гулять по Тверскому бульвару и так сроднилась с этим деревьями и фонарями, что уже сама воспринималась как часть пейзажа. Никто не помнил ее Федру и Сакануталу, никто не знал, что она была когда-то мадам Бовари, другая жизнь пролетала мимо, не обращая на нее ни малейшего внимания. Перед смертью она попросила похоронить себя в серебряной кружевной фате Пьеретты. Пришла невестой вечно грустного Пьеро и ушла ею.
На Ваганьковском кладбище в некотором отдалении от могилы Сергея Есенина стоит скромный мраморный обелиск с надписью: «Зинаиде Николаевне Райх и Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду». Все, кто знаком с историей советского театра, знают, что праха Мейерхольда в могиле нет. Есть просто имя рядом с именем его обожаемой жены. И профиль, больше смахивающий на шарж. Такой символический знак в память одного из самых ярких союзов, до сих пор вызывающих самые противоречивые споры и слухи. Была ли Райх так талантлива, чтобы стать главной актрисой ГосТима? Почему эта женщина имела над Мастером такую магическую власть? Есть ли ее вина в том, что случилось с Мейерхольдом и его театром? На самом деле все эти вопросы отступают, когда думаешь о 17 ножевых ран, полученных Райх при нападении неизвестных на их квартиру в Брюсовском переулке 15 июля 1939 года, о ее мученической смерти в карете скорой помощи, об этих ее похоронах, на которые почти никто не пришел. Гроб с телом Райх разрешили завезти домой из института Склифосовского ровно на полчаса. В назначенные час у подъезда встали в две шеренги молодые люди в одинаковой штатской одежде, не пропускавшие никого, кроме ближайших родственников и жильцов дома. Словно какой-то неведомый режиссер специально скопировал эту зловещая мизансцену из спектаклей Мейерхольда. А для полного сходства повторит ее потом на Ваганьковском кладбище.
Люди в черном также обступали умирающую Маргерит Готье в спектакле «Дама с камелиями». Наверное, это была лучшая роль Зинаиды Райх. Она пришла к ней, освободившись от груза биомеханики, которая ей не давалась, от яростной эксцентрики, которую культивировал Мейерхольд и его молодые спортивные актеры, от всякой вульгарности советского новояза 30-х годов, доминировавшего в жизни и на сцене. Ее Маргерит – это была женщина Дега и Ренуара. Женщина-жертва мужских страстей, расчетов, обманов. Какой контраст с образом вечной победительницы, канонизированной в советском театре, кино и литературе той предвоенной эпохи. А тут обморок в середине спектакля, плачущие интонации, протянутые к залу дрожащие руки… И даже смерть, совсем не героическая, как у Комиссара в «Оптимистической трагедии», а какая-то растерянная, испуганная, не успевшая не принять последнюю позу. Только задыхающийся шепот: «Арман, Арман…», только слабеющие пальцы, из последних сил царапающие воздух. Притом, что сама Зинаида Райх отнюдь не была нежным цветком. Физически она была очень выносливой, крепкой, очень деятельной женщиной. Но в «Даме с камелиями» Мейерхольд впервые позволил ей быть слабой. После всех своих театральных манифестов, после всех большевистских лозунгов и проклятий в адрес традиционного, старорежимного театра, Мейерхольд вернет своей первой актрисе и зрителям давно утраченное право — право на слезы (В.Гаевский). На его «Даме» никто не скрывал в зале своих слез.
В последний раз Райх выйдет на сцену 7 января 1938 года. Когда опустился занавес, Зинаида Николаевна потеряла сознание. За кулисы ее отнесли на руках. Постановление о ликвидации ГосТима было опубликовано на следующий день. Жить ей оставалось еще полгода. Исследователи, работавшие в архивах Лубянки, до сих пор не могут с абсолютной уверенностью сказать, знал ли Мейерхольд, находившийся тогда в тюрьме, о гибели жены. Но даже если и знал, чтобы это могло изменить? За год до описываемых событий он напишет ей письмо-мольбу, письмо-прощание, вошедшее в эпистолярную лирику ХХ века: «Зина, Зиночка…. не покидай меня, тебя любящего, тебя – жену, сестру, маму, другу, возлюбленную. Золотую, как эта природа, творящая чудеса! Зина не покидай меня!».

Жизнь вблизи смерти, жизнь в пограничной ситуации, жизнь на пределе душевных и физических сил – это постоянный мотив большинства спектаклей и фильмов предвоенных лет. И даже музыкальные комедии, где блистали главные актрисы эпохи Любовь Орлова и Марина Ладынина, не стали исключением. Каждая из них выбрала свой «светлый путь». У каждой был свой режиссер, являвшийся по совместительству еще и мужем. Более того, оба они, Григорий Александров и Иван Пырьев, до того, как стать мужьями самых красивых блондинок в СССР, были закадычными друзьями. Кино и жены их развели, сделав заклятыми врагами и соперниками.
Конечно, все что мы сегодня читаем в мемуарах, это по большой части домыслы и «чаяния народные». Сами Орлова и Ладынина воспоминаний не оставили. Журналистов всю жизнь старательно избегали. Правды о них так никто и не узнал. Особенно, про Орлову. Ни про ее жизнь до Александрова. Ни про ее возраст. Ни как ей удалось из опереточной артистки стать главной звездой советского кино. В старину говорили с уважением «фарт». Обе они, и Любовь Петровна, и Марина Алексеевна, были «фартовые» актрисы. Обе сумели извлечь из своих скромных данных, поначалу не суливших ничего, кроме ролей второго плана, максимум возможного. И даже больше! Но для этого надо было обладать стальной выдержкой и невероятным, нечеловеческим честолюбием. Две маленькие железные женщины, они бесстрашно шли на таран. У них не было вариантов: или сгинуть во тьме, как большинство их родственников и друзей, или вознестись на невиданную высоту.
..Истории их героинь были и возвышающим обманом, и правдой жизни, и личным опытом нескольких поколений, и радостью, и болью, и надеждой. На эти комедиях и смеялись, и плакали, и помнили их потом всю жизнь. Можно даже предположить, что в основе восприятия этого кинематографа таились коды, глубоко укоренные в зрительском подсознании. Это символика мифа, легенды, сказки, на которую особенно остро реагировал истосковавшийся по понятному человеческому счастью послевоенный зритель. А дальше, как пророчески было сказано в фильме «Весна»: «Наше время кончилось». Николай Черкасов, игравший роль режиссера, имел в виду, конечно, время съемочной смены, а вышло, что сказал за весь этот сказочный киномир, который постепенно уходил в прошлое.
Дальше, будет другое кино, взойдут другие звезды. Пырьев расстанется с Ладыниной, навсегда перекрыв ей путь в большое кино. Александрова будет преследовать неудачи. Последние десятилетия Орлова спасалась театром.

Подростком-восьмиклассником я был на одном из последних ее спектаклей «Странная миссис Сэвидж» и могу засвидетельствовать – это была настоящая леди. Хрупкая, маленькая леди в голубоватом парике с детским плюшевым мишкой в руках. Поначалу совершенно потерянная и несчастная, потом как будто немного оттаявшая от холода жизни, чтоб уже во втором акте предстать самой собой – очаровательной, ироничной, блестящей дамой, которая никогда не сдается.
«Первый раз, когда я увидела своего мужа, я ехала верхом на лошади. И он сказал мне: «Черт возьми! Вы хорошо держитесь в седле!» И я сразу поняла, что он меня любит», — ключевая фраза, на которую влюбленный зал мгновенно отзывался аплодисментами.
И я помню, как она уходила со сцены в печальной полутьме под песню Нат Кин Кола: «There was a boy/ A very strange, enchanted boy/ They say he wandered very far/ Very far over land and sea…». Вся несбыточность американской мечты, весь голливудский сон, который они так хотели когда-то Александровым воплотить в своих фильмах, на мгновенье оживал в этой мизансцене с одинокой женской фигурой, медленно удаляющейся во тьму.
Без сомнения это был успех. Последний успех Орловой под занавес всей ее огромной жизни и карьеры.

…Марина Ладынина пережила Любовь Орлову почти на тридцать лет. Все эти годы она прожила затворницей в высотном доме на Котельнической набережной, будто царевна, замурованная в сталинском замке. Она упорно отказывалась от любых интервью и встреч с молодыми кинематографистами. Даже за деньги. Хотя, конечно, нуждалась. Отказалась она и сниматься в фильме Ренаты Литвиновой «Нет смерти для меня». Не хотела видеть себя на экране старой. Богини должны быть молодыми!
В высотке, где она жила, располагался кинотеатр Госфильмофонда «Иллюзион». Время от времени там показывали фильмов с ее участием, которые она старалась никогда не пропускать. Сама покупала себе билет с пенсионерской скидкой и вместе со всеми ждала начала сеанса в фойе, где на стенах были развешены портреты звезд 30-х и 40-х годов. Был там и молодой портрет в шляпе и мехах. Но Марина Алексеевна старалась всегда от него держаться подальше. И даже не смотрела в его сторону, как будто эта женщина на фотографии не имеет к ней никакого отношения.