Просвещение

Игорь Стравинский и балет

Игоря Стравинского можно по праву назвать балетным автором. Только Джордж Баланчин поставил почти тридцать балетов на его музыку. Имея серьезную карьеру, композитор сохранял преданность танцу, который во многом дал ему старт. Балет — с его геометричностью, четкими структурами, ритмами — был идеальной для Стравинского формой выражения представлений о музыке. 

Мы выбрали цитаты, которые отмечают важные для композитора понятия.

Любимый балет

«Спящая красавица» Чайковского-Петипа была значимой вещью для Стравинского: он во многом ориентировался на этот балет и вдохновлялся им. Вот что Игорь Федорович рассказывал о своей первой встрече с балетной музыкой.

В возрасте семи или восьми лет меня взяли на «Спящую красавицу». <…> Балет меня очаровал, но я был к этому готов, потому что он был важной частью нашей [семейной] культуры и с самого раннего детства знакомой мне темой. Поэтому я мог определить танцевальные позиции и шаги, а сюжет и музыку знал заранее. <…> Из самого спектакля я помню, однако, только свои музыкальные впечатления, и, может быть, это в реальности были ощущения моих родителей от моих переживаний, позже мне ими пересказанные. Но я знаю, что танец взволновал меня, я аплодировал ему изо всех сил. <…>

Повзрослев, я осознал, чем балет ошеломлял — в нем была достаточно высокая степень условности. Я, конечно, не мог рассматривать его как пригодный для использования музыкальный носитель, и я был бы весьма скептичен, если бы кто-нибудь предположил, что благодаря ему должно родиться современное движение в искусстве. Но произошло бы это движение без Дягилева? Я так не думаю.

(Stravinsky I., Craft R. Memories and commentaries. New York: Garden City; Doubleday, 1960)

Балет как место памяти

Прошлое, в основном в виде музыкальных «воспоминаний», заботливо собранных и переписанных своей рукой, было важной частью метода Стравинского. В молодости, в том числе в ранних «дягилевских» балетах, он брал аутентичный музыкальный материал, и менял его — часто язвительно. В начале 1920-х произошло «переоткрытие прошлого», которое привело к так называемому неоклассическому периоду композитора, его вещам, в которых музыка прошлого становилась любимым артефактом.

«Пульчинелла» [партитура, написанная в 1919-1920 для «Русского балета»; основным материалом были пьесы Перголези и других композиторов XVIII века] была моим открытием прошлого, прозрением, благодаря которому стала возможной вся моя поздняя работа. Конечно, это был взгляд назад — первый из многих любовных романов на этом направлении, — но это был и взгляд в зеркало. Ни один критик тогда этого не понимал. <…> Люди, которые никогда не слышали об оригиналах или не интересовались ими, кричали «святотатство». <…> Мой им всем ответ был и остается тем же: вы «уважаете», а я люблю.

(Stravinsky I., Craft R. Expositions and Developments. New York: Garden City; Doubleday, 1962)

Главный хореограф Стравинского — о его музыке и усвоенных уроках

Многие балетмейстеры работали со Стравинским. Но ближе всех композитору был Джордж Баланчин, сотрудничество с которым длилось с 1920-х до последних дней. Вот что хореограф писал о Стравинском, частых претензиях к нему и сходстве приемов:

«Аполлона» [балет 1927-1928 г., написанный для труппы Дягилева] я сейчас вижу как поворотный момент своей жизни. По своей дисциплине и сдержанности, по устойчивому единству тона и чувству партитура была откровением. Она как бы сообщала мне, что я могу осмелиться не использовать все, от чего могу избавиться. Каждый фрагмент уникален, ничто не заменить. 

Я рассмотрел свою работу в свете этого урока. Я начал ясно видеть, что могу расчистить, ограничивая, сокращая многочисленные варианты в пользу одного, неизменного.

(Balanchine G. The Dance Elements in Stravinsky’s Music // Stravinsky in the theater. Edited, with an Introduction, by Minna Lederman. New York: Pellegrini & Cudahy