Беседа с Натальей Метелицей о программе Фестиваля 2017 года
В этом интервью с Натальей Метелицей, художественным руководителем Международного фестиваля искусств «Дягилев. P.S.», – все ключи к нашему фестивалю, рассказ большой и подробный, и важный.
Вопрос: То, что в программе фестиваля 2017 заявлен новый проект Уэйна МакГрегора «АвтоБИОграфия» , который будет показан на «Дягилев. P.S.» непосредственно после премьеры, выглядит как сенсация. Расскажите о том, как происходили переговоры? Что подвигло МакГрегора показать свой новый проект «с пылу с жару» именно в Петербурге? И, помимо этого, конечно, напрашивается вопрос: как вы приняли решение привезти проект, о котором известно немного, нет рецензий и отзывов в прессе, а есть только весьма интригующая, но разрозненная информация?
Наталья Метелица: Мне очень интересен этот человек и его хореография. Не могу сказать, что узнала его творчество сенсационно рано. Буквально за год до этого, когда мы в первый раз его привезли, я и познакомилась с его творчеством и его хореографическим языком, поняла, что это что-то действительно необычное. Сказать, чтобы меня он как-то особенно захватывал, наверное, нет. Мне очень интересен феномен его творчества в контексте мирового балета. Не забывайте, что он главный приглашенный хореограф Королевского балета Великобритании. Как мы смогли заполучить его новый спектакль? Это очень просто – фестиваль выступил сопродюсером проекта. Да, мы не вполне еще знаем, что это в итоге будет такое. Но тем лучше, значит, есть шанс удивиться и удивить, обрадоваться или разочароваться, и это прекрасно. А наши замечательные и очень компетентные критики – Татьяна Кузнецова, Лейла Гучмазова, Анна Гордеева, Ольга Федорченко расскажут, что это было такое. Это наш первый опыт такого рода, и для меня это важно, потому что продюсирование – исконно «дягилевская» ипостась.
В: Об его (МакГрегора) искусстве The Independent (обозреватель Линдсей Уиншип) написала, что хореограф рассматривает свое творчество как «сплав поэзии, танца, физиологии, науки, технологии музыки и визуальных искусств», отметив, что все эти составляющие являются совершенно необходимыми для того, чтобы «поместить» искусство балета в контекст будущего. Дягилев и хореографы, художники, артисты, которые с ним работали, очевидно, делали то же самое в другую эпоху и другими выразительными средствами. Поэтому ваш выбор логичен, но мы, к сожалению, сегодня живем в эпоху наклеивания ярлыков и шаблонного мышления, и все новое в искусстве зачастую истолковывается именно таким примитивным способом. В условиях такого «шума», очень важно настроить себя и свое восприятие. Есть ли у вас такой внутренний камертон, который помогает отстраниться от этого шума и воспринимать произведения искусства именно как произведение искусства, а не как некий намек на некие обстоятельства?
НМ: Грани классического в современном – вот мой камертон и вот, что действительно меня интересует. Потому что палитра танца сегодня удивительно разнообразна, и мне бы не хотелось, чтобы наш фестиваль был исключительно про современный танец. Привозить что-то сенсационно острое – это не моя цель, для этого существует, например, фестиваль Open look, Диана Вишнева сейчас организовала свой фестиваль CONTEXT Diana Vishneva, и она как раз занимается современной хореографией, дает молодым экспериментаторам возможность высказаться. Дягилев занимался немножко другим, для него тема классики была тоже необычайно важной. Вот пример: в 1921 году, в период, когда в разгаре были поиски и, казалось бы, разрушались старые каноны, он вдруг возвращается к «Спящей красавице». А ведь он уезжал отсюда как раз весь в негодовании по поводу форм Петипа, отвергая все эти громоздкие классические спектакли-фрески, восстав против этого эпоса. Но прошло несколько лет исканий, и он вдруг понял, что ему нужна эта классика. Я прочла у В. Гаевского такое меткое определение, которое мне очень близко: «Классический танец – это своеобразная форма защиты сознания в неустойчивом, наполненном депрессией мире». Так действуют красота и совершенство. Обратите внимание, когда мы видим современную хореографию, положенную на классическую музыку – Вивальди, Моцарт – этот танец совершенно по-другому воздействует. Что прекрасно чувствуют и понимают Киллиан, Ноймаер, Матс Эк, понимал Бежар. Вот, мне кажется, Дягилев тоже осознал что-то такое. У него же в «Спящей красавице» сначала танцевала Ольга Спесивцева, а потом Любовь Егорова и Вера Трефилова – на тот момент не самые юные балерины, думаю, ему нужна была вот такая чистая классика. Наш музей будет делать выставку к 200-летию Петипа в Петербурге совместно с лондонским музеем Виктории и Альберта, а также с музеями Парижской оперы и Большого театра и Петербургской театральной библиотекой. Я сейчас много просматриваю материалов по теме, и, в частности, фотографии этого спектакля, и понимаю, насколько Дягилеву в тот момент нужно было соблюсти оригинальную классическую форму. Он ведь даже пригласил режиссера и хореографа Николая Сергеева, который учился непосредственно у Петипа. Для меня этот момент в биографии Дягилева существенен, я к нему возвращаюсь, когда формирую программу фестиваля.
В: Руководитель труппы Ballet de Lorraine Петер Якобсон (еще одно знаковое имя в мире балета и в афише фестиваля) в корне «перепрофилировал» и труппу, и репертуар CCN — BALLET DE LORRAINE Лотарингии, предыдущим руководителем которого был легендарный классический танцовщик, ученик Сержа Лифаря, Пьер Лакотт, превратив его из заповедника классики практически в лабораторию современного танца. Якобсон очень образно говорит, что исторический балет – это тезисы, которые нет смысла опровергать, а современный балет – вопросы, которые стоит задавать (именно исторический и современный, потому что классика для него – это классика модерна). А вам как видится этот процесс, и как, по-вашему, изменилась за последнее время роль искусства балета в культуре?
НМ: Петер Якобсон выпускник Королевской школы балета Стокгольма, учился в Вагановском училище. Но учился и в Нью-Йорке у Мерса Каннингема, и современный танец его перетянул – придя в Балет Лотарингии, он перестроил труппу. Но, честно говоря, мне, возможно, было бы интереснее взглянуть на эту труппу до Якобсона, когда они после Пьера Лакотта еще «держали» классику, и это была вторая по качеству классическая труппа после Парижской оперы, если бы не спектакль «Релаш» (Relâche). . Это реконструкция балета 1924 года, придуманного художником-дадаистом Франсисом Пикабиа на музыку Эрика Сати и поставленного Жаном Бёрлином, который, что очень важно в контексте нашего фестиваля, был учеником Михаила Фокина. И конечно, этот спектакль видел Дягилев и видели артисты его труппы. Феномен Ballets Russes в европейском культурном пространстве может проявляться и таким образом, тем более, что там для того времени было много новшеств, которые были в дальнейшем впитаны мировым балетом и другими сценическими искусствами, а также и кинематографом. Да, Relâche – это музейный артефакт, но очень существенный для понимания роли искусства танца в культуре. Труппа также покажет свою последнюю премьеру – пример экспериментов Якобсона. Это, к слову, не масштаб МакГрегора, у которого последний спектакль основан на расшифровке его собственного генома. Якобсон же занимается тем, что исследует танец как феномен социокультурного общения, «вытаскивает» хореографию из движений профессиональных спортсменов. Покажут они также балет Мерса Каннингема, что, на мой взгляд, очень нужно для образования публики. Таким образом, за один вечер можно увидеть три хореографических языка, и будет возможность проследить и сравнить, как каждые 50 лет, а примерно такой интервал получается между датами создания этих спектаклей, меняется область поиска хореографа и форма его высказывания.
Хочу подчеркнуть, что мы открыты для всех хореографов с репутацией новатора. И у нас в программе еще один такой персонаж: главный приглашенный хореограф Королевского балета Норвегии Йо Стромгрен – настоящий бузотер, человек, чрезвычайно смелый на идеи, работающий на стыке разных искусств. У нас в программе его спектакль «Коко Шанель», поставленный с нидерландской труппой Ульрике Кваде. Это практически кукольный спектакль с джазовыми танцами, там даже кукол больше чем танцев. В этот же вечер также выступит абсолютно новая для петербургской публики труппа – шведская Norrdans, в репертуаре которой миниатюра великого хореографа современности Матса Эка. Тут важно отметить, что Матс Эк, покинув профессиональную сцену, только этой компании разрешил танцевать этот свой опус.
В: Сложились ли какие-то традиции фестиваля «Дягилев. P.S.»? Чем помогает непосредственно вам и команде фестиваля опыт самого Дягилева?
НМ: Сложились некие точки опоры, если можно так выразиться. Мы опираемся на наследие и опыт Дягилева, равно как и на Театральный музей, его коллекции и креативное музейное пространство. Мы возникли в 2008 году, в год 100-летия Дягилевских сезонов. И, наверное, нашей первостепенной задачей было возвращение имени Дягилева в Россию, в Петербург, потому что о нем, к сожалению, мало знали. Даже в год столетия Сезонов, когда поднялась волна всеобщего интереса к этому человеку и его деятельности, оказалось, что и просвещенная публика не очень представляла, что это было за явление в культуре. Сегодня мы стараемся следовать исканиям Дягилева – открывать что-то новое и интересное, потому что он так и делал. А что его, в первую очередь, интересовало? Его интересовало движение и развитие хореографической формы. Возможно, действовал интуитивно, эмпирически, полагаясь на свой инстинкт настоящего продюсера, но не забудем, что у него было великолепное базовое классическое образование, он окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета и параллельно обучался в Консерватории в классе Н.А. Римского-Корсакова. И город Санкт-Петербург его тоже обучал, а в тот период это был город великой классической культуры.
В: Каждый год в рамках фестиваля проходят круглые столы и дискуссии, касающиеся вклада Дягилева в развитие искусства и открытых им способов презентации искусства публике. В прошлом году обсуждался такой актуальный нынче аспект, как «скандал в искусстве». О чем пойдет речь на встречах и круглых столах в рамках фестиваля в этом году?
НМ: Ситуация скандала в искусстве продолжается, и уже в прошлом году казалось, что все это на пределе, поэтому мне очень хотелось, чтобы разговор шел именно в музейных стенах. Потому что музей – это свидетель, хранитель и систематизатор. В том числе музей хранит свидетельства о множестве скандалов в истории театра. Мы недавно делали выставку «Его величество чиновник», кстати, посвященную недругу Сергея Павловича, Директору Императорских театров Владимиру Аркадьевичу Теляковскому, и использовали его дневник. И вот там – скандал за скандалом. Теляковский был, к слову сказать, выдающийся чиновник, абсолютно чистоплотный и деликатный, все подробности, в которые ему по долгу службы приходилось вникать, оставались в стенах его кабинета, и поверял он их только своему дневнику. Мне не хотелось, чтобы разговор превратился в какое-то очередное ток-шоу. Была интересна анатомия такого явления как скандал в искусстве, когда он спровоцирован извне или когда художник сознательно идет на то, чтобы вокруг него образовался скандал. И тогда можно говорить о конъюнктуре. На нашем круглом столе вопрос был исследован и обсужден подробнейшим образом, нет смысла опять возвращаться к этой теме. В этом году у нас будет другой формат – «НеТворческие встречи», уже очень популярный в Театральном музее, и надеемся, что их участниками будут Теодор Курентзис, Александр Сокуров, Уэйн МакГрегор, Татьяна Черниговская, Сергей Николаевич и Сергей Данилян. Надеемся, что все они выскажутся на близкие для них темы, а лично для меня важно узнать об их отношении к такому понятию, как нетерпимость. Великий фильм эпохи немого кино с аналогичным названием «Нетерпимость», снятый режиссером Дэвидом Гриффитом в 1916 году, уже предупреждал человечество о гибельных последствиях этого страшного «вируса». Надеемся, что спустя 100 лет после просмотра этого фильма, зрителям фестиваля «Дягилев. P.S.» будет, о чем поразмышлять.
Беседовала Наталия Сиверина (Natalia Siverina)