Sorry, this entry is only available in Russian. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

Дягилев сделал балет не просто модным зрелищем, но престижным трудом: сочинение балетов стало почетным и прибыльным, они оказались достоянием «серьезной» музыки. Устроитель Ballets Russes начал заказывать партитуры с первых же парижских сезонов. В конце десятых годов погоня за новыми композиторами стала для него idée fix — благо, Париж, остававшийся одним из основных пунктов работы антрепризы, мог предложить богатый выбор.

Постоянный заказ новых сочинений диктовала не одна лишь необходимость удерживать интерес публики. Позади была война, она продолжала идти в африканских колониях и в Турции, и она совершенно точно была впереди, несмотря на антивоенный пакт Бриана — Келлога. Дягилев был одним из тех, кто направил общественную истерию années folles, безумных двадцатых, в творческое русло. Он понимал самое важное: художественная работа не может остановиться даже в самое ужасное время; времена вообще быстро меняются; в любую эпоху девяносто процентов нового искусства уходит в землю, и если производство культурного перегноя прекратится, ближайшие потомки рискуют остаться в пустыне. Благодаря Дягилеву и его сотрудникам — не остались.

Дебюсси. Прелюд к послеполуденному отдыху фавна

Хотя Дягилев предпочитал новую музыку, один из самых громких спектаклей Ballets Russes вырос вокруг популярной, хотя и недавно созданной, симфонической пьесы. Клод Дебюсси, уже получивший заказ на балет «Игры», разрешил использовать для танца свой «Прелюд к послеполуденному отдыху фавна» (1894).

Спектакль Дягилева, Льва Бакста и Вацлава Нижинского оказался для сценического танца двадцатого века едва не более важным сочинением, чем «Весна священная» (и оказал на «Весну» некоторое влияние: флейтовое соло Дебюсси явно отозвалось в знаменитом вступлении высокого фагота у Стравинского). «Фавн» легитимизировал брак балета с филармонической музыкой. Авторы предложили три простые и радикальные идеи. Танцевать можно подо что угодно. Музыку для нового спектакля не обязательно заказывать. Музыка и хореография в спектакле могут существовать параллельно, сходясь лишь в нескольких опорных точках.

После балетной премьеры 29 мая 1912 года поэма Дебюсси вошла в обиход хореографов, от Сержа Лифаря и Джерома Роббинса до Сиди Ларби Шеркауи и Максима Петрова. Каждый из них (в особенности неоклассики Роббинс и Петров) могли бы уверенно сказать, почему их предшественник запустил хореографию параллельным потоком: эту музыку невозможно просчитать, а взгляд в ноты только мешает делу. У «Фавна» вообще есть репутация большого куска музыкальной ваты: нечто большое, невесомое, бесформенное. Это не совсем справедливо. Авторская транскрипция для двух фортепиано позволяет лучше понять конструктивную ясность пьесы и красоту тематической разработки — словно рентгеновский снимок оркестрового оригинала.

Пуленк. Стихотворения Ронсара

В трудные времена обычно запускается один из двух механизмов культурной компенсации: уход во все тяжкие либо откат к великому классическому прошлому, которое может служить фундаментом в неустойчивом настоящем. Во Франции после Первой мировой войны одновременно действовали оба этих механизма — подчас внутри одного и того же произведения.

В начале 1924 года Дягилев и Кокто изумляли французскую публику ультрасовременными «Ланями» и «Голубым экспрессом». Тогда же Франция отмечала 400-летие своего поэта-классика Пьера де Ронсара. В его честь авторитетный журнал La Revue musicale заказал несколько сочинений на его стихи, выпустив их отдельной тетрадью. Двадцатипятилетний Франсис Пуленк, автор нашумевших «Ланей», обиделся: в «Гробницу Ронсара», как назывался юбилейный сборник, его не позвали. Он хотел доказать, что ничем не хуже введенных в этот пантеон Равеля, Онеггера и уж тем более Капле и Ролан-Манюэля.

Ронсаровский цикл Пуленка в оригинале написан для сопрано. Каждая из пяти пьес посвящена одной из обладательниц этого голоса. Все они — популярные певицы межвоенного времени, вестницы новой музыки. Первая исполнительница «Стихотворений Ронсара» Сюзанн Пеньо; Мария Фройнд, один из первых голосов шёнберговского «Лунного Пьеро»; Вера Янакопулос, сегодня больше известная как соавтор французского текста «Любви к трем апельсинам» Прокофьева; Клер Круаза, близкая подруга автора и несчастная любовница его соперника Онеггера; Жанна Батори, старанием которой в 1917 году состоялся композиторский дебют Пуленка.

Начало первой песни, «Атрибуты», бежит вприпрыжку за «Русской песней» из «Мавры» Стравинского. В «Гробнице» этой резвости простывает след. Третья часть названа «Балет» и, судя по первым тактам, это «Свадебка»: подобных ритмических каверз у Пуленка больше не встретить. Музыкальный стиль меняется в каждом куплете, и песня похожа на вечер одноактных балетов, немного перегруженный. Тем более неожиданна цельность и суровость медленной четвертой части, «Я высох до костей», где слова предсмертного сонета Ронсара откликаются мерной поступью аккомпанемента. В пятой части снова танцует Стравинский (в первых одиннадцати тактах размер меняется восемь раз), но к финалу наконец слышен голос автора — меланхоличная лирика, с которой имя Пуленка ассоциируется в первую очередь.

Премьера 10 марта 1925 года имела успех. Обложку первого издания оформил Пикассо. Пуленк был доволен собой, пока ему не щелкнул по носу коллега и друг Жорж Орик: «Это не ты. Ты не создан для классической поэзии. Оставайся с Аполлинером, бери Макса Жакоба, Элюара, Реверди». Пуленк снова обиделся, но к совету прислушался и впредь использовал только стихи современников — или старинных анонимов, как в «Озорных песнях». Ронсаровский цикл он положил под сукно (хотя в 1934 году сделал переложение для сопрано и оркестра) и на склоне лет демонстративно объявил ошибкой молодости. Эти пять песен до сих пор исполняют редко, точно боясь ослушаться композитора — но авторским декларациям обычно доверять нельзя.

Равель. Мадагаскарские песни

Французы увлеклись l’art nègre еще до Первой мировой. На ее излете интерес был подогрет афроамериканскими солдатами, которые привезли в Старый Свет не только новый вирус гриппа, вскоре названный испанкой, но и джаз. Парижане кинулись в мюзик-холлы и кабаре, в Театре Елисейских полей богему сводила с ума танцующая в юбке из бананов Жозефина Бейкер, а вскоре Tout-Paris отправился на улицу Бломе, 33 в кабаре Bal nègre. В послевоенной джазовой лихорадке оставалась колониальная инерция, снисходительный взгляд на темнокожих как на братьев меньших. От опуса с названием «Мадагаскарские песни» легко ожидать гротескных эскапад на экзотическую тему — в духе «Негритянской рапсодии» на тарабарский текст выдуманного поэта Макоко Кангуру (это и был композиторский дебют Пуленка).

В цикле Мориса Равеля почти нет экзотики и есть антиколониальный вызов, оскорбивший кое-кого из первых слушателей. «Остерегайтесь белых», — восклицает сопрано во второй части. Композитор, не слишком интересовавшийся политикой, попал в больное место: в 1925 году, когда он сочинял песни, французские войска отправились в Марокко на Рифскую войну, где дружественная Испания уже пять лет пыталась подавить самопровозглашенный берберский эмират и начала душить аборигенов ипритом.

Как и в юбилей Ронсара, Равель оглянулся далеко назад, в классическую французскую поэзию. «Мадагаскарские песни» не считались удачей Эвариста Парни: читатели восемнадцатого века не приняли жанр, позже названный стихотворением в прозе. В духе времени, Парни выдал авторские миниатюры за обработку устного творчества островитян: «Это не стихи; поэзия туземцев — лишь аккуратная проза, а музыка их проста, нежна и всегда полна меланхолии». Из двенадцати нумерованных частей Равель использовал 12, 5, 8. 

Песни посвящены их заказчице, Элизабет Спрэг Кулидж, американской пианистке-любительнице и меценатке, которая поддерживала камерную музыку и вызвала к жизни не один десяток сочинений, от «Аполлона Мусагета» Стравинского до «Весны в Аппалачах» Копланда. Возмутительная вторая часть исполнялась у нее на приемах еще в мае 1925 года. Полностью цикл прозвучал ровно год спустя: в это время поверженный правитель Рифской республики Абд аль-Крим отплывал в изгнание на тот самый остров Реюньон, где однажды родился Парни.

Музыкальный язык неожиданно строг и аскетичен для années folles, это аналог поэтической прозы Парни. Четыре голоса — сопрано, флейта, виолончель и фортепиано — проводятся независимо: модернист Равель показал политональность с человеческим лицом. Экзотический колорит и эротический накал остались разве что в открывающей цикл «Наандове». Вторая песня разворачивается, точно пружина в замедленной съемке, пока не выстреливает возгласом «ауа!» — нечто близкое будущему «Болеро». «Хорошо прилечь в зной» звучит парафразом «Фавна», но пейзаж Дебюсси выжжен южным солнцем. Пьесу так же начинает флейта соло, но в низком регистре. Флажолеты виолончели растут как верблюжьи колючки. Озеро высохло, нимфы разбежались, и напоследок вместо эротической грезы осталась фраза без аккомпанемента: «Ступайте, женщины, готовьте ужин».

Сати. Три гноссиенны

На парижской музыкальной сцене Эрик Сати сознательно принял амплуа отщепенца и городского сумасшедшего (точнее, пригородного: местом его обитания было южное предместье Аркёй). Возможно, Сати был первым композитором, показавшим искусство без искусства, искусство вырваться из объятий «искусства». Публично изрыгая изысканные проклятия по адресу консерваторских академиков, он придумывал собственные формы музыкального бытия. Среди них гноссиенны, или гносианы — в русском языке так и не установился перевод этого псевдогреческого неологизма.

Утомленный двадцатый век, который в муках заканчивается только сейчас, полюбил гноссиенны больше всех сочинений Сати. Их особенно привечают кинорежиссеры — велик соблазн сказать, что за художественную емкость и экономию средств, но скорее за простоту на грани банальности. Здесь еще многое осталось от «большой романтической» музыки: вычурная орнаментальность, ориентальный налет с понижением шестой ступени звукоряда, понятие о пианистической красоте. Новое — неожиданная пустота, простор для выражения, поля для заметок. Это причина, наряду с регулярным метрикой и довольно простой ритмикой, по которой гноссиенны также полюбили хореографы.

Пуленк. Обручение в шутку

Героиня последнего предвоенного или первого военного сочинения Пуленка — Луиза де Вильморен, писательница и светская львица, сестра четырех братьев-садоводов, выросшая в замке, некогда подаренном Людовиком Четырнадцатым одной из своих любовниц, сама любовница принцев, виконтов и будущего министра культуры Мальро, несостоявшаяся невеста Сент-Экзюпери — за ней тянулся длинный караван историй. (Теперь в Париже блистает ее внучатый племянник Шарль де Вильморен, в 24 года ставший главой модного дома Rochas.)

Пуленк, охотившийся за новой поэзией, познакомился с Вильморен через графиню и певицу-любительницу Мари-Бланш де Полиньяк. Их первым совместным трудом стали три песни для Мари-Бланш (1938). Год спустя Вильморен подарила композитору гранки своего первого поэтического сборника «Обручение в шутку», туда вошли и тексты из вокального цикла. Пуленк отреагировал кисло: некоторые стихи авторка уже разрешила использовать Жоржу Орику, а сборник посвятила не Пуленку, который сподвиг ее на регулярное поэтическое творчество, а своему тогдашнему супругу, венгерскому графу Палфи. Приняться за сочинение его заставала начавшаяся война и весть о том, что Вильморен оказалась заперта в Словакии.

Стихи Вильморен — череда изящных и нехитрых метафор и каламбуров: название третьей песни, Il vole, означает «он летит» и «он ворует», и в тексте возникают ворона (точнее, ворон) и сыр из басни Лафонтена; в «Скрипке» обыграны accords и cordes, и струны оборачиваются веревками для повешения. Пуленк ответил столь же изящно и непритязательно, воплотив то, что французы называют joie de vivre. Он устроил поездку на американских горках в Il vole (на выходе с аттракциона играет «Бабочка» Шопена) и ужин в ресторане с цыганским оркестром в «Скрипке». Однако в каждой песне, особенно в медленных четных номерах, слышна меланхолия разлуки и надвигающейся военной зимы. Joie de vivre Пуленка — невыносимая легкость бытия.

Вновь у каждой из шести песен есть адресат — интимная галерея автора. Мари-Бланш, которая после премьеры песен на стихи Вильморен зареклась выступать как солистка, вернувшись в любительский хор Нади Буланже и в свой салон. Фредди, она же Фредерик Лебедефф, которая семь лет спустя станет матерью Мари-Анж, дочери композитора. Снова Сюзанн Пеньо. Сопрано Нинон Валлен — та наотрез отказалась исполнять посвященную ей четвертую часть «Мой труп мягок, как перчатка», испугавшись некрофильского текста. Переводчица и светская львица Дениз Бурде. Герцогиня Соланж д’Айен, редактриса Vogue. И во всех частях действуют сами Вильморен и Пуленк, у которых «всегда был кто-то новый за углом». В цикле они становятся альтер-эго друг друга — это их, двух ветренников, шутливое обручение.

Пуленк. Бал-маскарад

К «Балу-маскараду», который Пуленк называл одним из лучших своих сочинений и в этом был справедлив, сходятся две тропы. Одна ведет из дома на Монмартре, где жил поэт, богемный сплетник, открытый гей и истовый верующий Макс Жакоб; там состоялось их знакомство с Пуленком. Они были схожи капризным характером и странным сочетанием артистической эксцентрики и религиозности. Другая нить тянется из кубистической виллы Ноай на Лазурном берегу. Ею владела графская чета — потомок семисотлетнего рода Шарль де Ноай и его супруга Мари-Лор, прапраправнучка маркиза де Сада, подруга детства Кокто и еще одна светская львица межвоенного Парижа. Авторитетные покровители нового искусства, они были первыми французскими покупателями Клее и Мондриана, спонсорами «Золотого века» Бунюэля и «Крови поэта», кинодебюта Кокто. Долгое время чета поддерживала и Пуленка. «Бал-маскарад» был заказан ими для концерта-спектакля в собственном салоне.

К тому времени Пуленк написал два цикла на тексты Жакоба — для голоса и духового квинтета (1921) и для голоса с фортепиано (1931), а для своих покровителей сочинил хореографический концерт «Обад» (1929). В «Бал-маскарад» вошли стихи из книги «Центральная лаборатория». После закрытой премьеры в апреле 1932 года, кантата прозвучала в очередном концерте серии La Sérénade, где исполнялись музыкальные заказы дома де Ноай.

По авторской аттестации, это «стопроцентный Пуленк». Кантата, но не духовная, а светская. Жанр почтенный и связанный с академической рутиной — сочинение кантаты было условием для соискателей знаменитой Римской премии, — но музыка антиакадемическая. Мюзик-холльный ансамбль, оснащенный батареей ударных, почти все время несется в темпе галопа и подбирает на ходу мелизматические обломки старины, Стравинского, оперу ивановну (в «Мальвине»), танго и сюрреалистические каламбуры Жакоба, в которых окончания строк заедают и повторяются до потери смысла. Баритон меняет маски: одновременно живая и мертвая мадам Дофин, китаец с пентатоникой, слепая дама с кровоточащими глазами, слишком старый для Парижа автомеханик. Темп все ускоряется, вокальная линия дробится скоростным речитативом, баритон срывается на фальцет.

Однако бал-маскарад — не «безудержное веселье», но возможность сочетать трудно сочетаемое, реальность реальнее реальной. Поэтому в «Интермедии» после диких вытаптываний в духе «Весны священной» вступает гобой с ремаркой très mélancolique, а в «Багатели» рядом с дьявольской скрипкой возникает самое нежное пуленсианское фортепианное соло. Автор напоминает, что в маскараде можно по-настоящему стать собой, ненадолго сбросить тяжесть чудовищной повседневности — найти свободу и таким образом стать сильнее этой повседневности.

Богдан Королёк для Фестиваля искусств «Дягилев P. S.»