Education

Что придумал Сергей Дягилев

Sorry, this entry is only available in Russian. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

Сергей Дягилев давно считается новатором, этот статус не подвергается сомнению. Однако что именно он и его сотрудники предложили нового, ответит даже не каждый любитель балета. Собрали небольшой список конкретных достижений, за которые нам следует благодарить антрепризу «Русский балет» и ее создателя.

 

Феномен куратора выставок

Еще до начала собственного театрально-художественного дела Сергей Дягилев изобретал новые роли. Его можно назвать создателем кураторского дела в современном понимании — он был первым, кто понял, что выставку должны собирать конкретные люди, а экспозиция должна отражать их позицию, взгляд и художественные ориентиры. В 1905 году он сделал «Историко-художественную выставку русских портретов» в Таврическом дворце. Больше двух тысяч портретов Дягилев выбирал лично, именно он вез их лично из домов и усадеб русского дворянства. Сложно поверить, что за такой огромной экспозицией стоял один человек, однако энергия и желание Дягилева сделали это возможным и открыли путь для становления этой профессии.

 

Мода на русское в Европе

Антреприза Дягилева начиналась как проект о русском искусстве — и в первые годы ввела в моду как на наследие русской культуры, так и на самих участников компании. Например, Леон Бакст после первой же успешной премьеры стал востребованным художником и одевал богатых дам в Европе. В каком-то смысле личное начинание Дягилева подготовило почву для масштабной волны эмиграции: конечно, в 1909 году никто не думал, что империя прекратит существовать и тысячи людей сменят место жительства. Но проект Дягилева во многом улучшил положение тех, кто позже переехал, — у них был кредит доверия. 

 

Одноактные балеты

Спектакли романтического и классического балета были по современным меркам достаточно громоздкими — от двух до пяти актов. Они могли длиться четыре-пять часов, включать множество персонажей и огромный кордебалет. Дягилев, в том числе по финансовым причинам, стал выпускать одноактные премьеры. Иногда ему за это попадало — например, если, как в случае с «Шехерезадой», для балета значительно редактировали музыкальное произведение и делали много купюр. Однако небольшие постановки от 15 до 45 минут со временем стали одним из стандартов, начало которому дал именно «Русский балет». 

 

Первые танцовщики как центр спектакля

В XVIII и XIX веках в Европе центром спектакля были в основном балерины. Иначе дело обстояло в Дании, где мужские партии были такими же сложными и разнообразными по хореографии, как женские, а персонажи имели одинаковый вес в сюжете. Однако эта страна была достаточно закрытой и влияние ее школы распространилось лишь к середине XX века. До Дягилева в балете царили Франция и наследовавшая ей Россия, где женщина была главной героиней спектакля и «жемчужиной» ансамбля. 

В «Русском балете» этот баланс сместился в сторону артистов-мужчин. Главными звездами труппы, несмотря на известных балерин, которые танцевали в спектаклях, стали молодые премьеры. На них ставились спектакли, рисунок танца усложнялся. Феномен, который создал Дягилев, исследователи называют the ballerino — премьер, на которого направлено внимание публики. Современные знаменитые танцовщики во многом обязаны своим положением этой идее. 

 

Мужчины на пуантах

Достижение, которое в историческом смысле провалилось, но позже дало начало отдельной нише в балете. В 1920-е годы труппа экспериментировала и пробовала разные направления. Это было связано в том числе с необходимостью заинтересовать и удержать публику. После Первой мировой войны финансовые дела Дягилева стали намного хуже, чем в первые годы существования антрепризы, постановок-хитов выходило меньше, нужны были новые средства выразительности. 

Впервые в «Русском балете» встал на пуанты Антон Долин, который недолгое время был первым танцовщиком компании. Это произошло в стилизованной под барочную эру постановке «Докучные» по Мольеру. Современники не оценили новацию, спектакль быстро сошел с репертуара и известен в основном исследователям. Однако после распада «Русского балета» это начинание не исчезло: одна из трупп-косвенных наследниц, Балет Трокадеро, взяла прием на вооружение и сейчас известна как одна из немногих в мире компаний, все партии в которой танцуют мужчины, в том числе на пуантах. 

 

Авангардные художники на сцене

Понятие «театральный художник» или «сценограф» как самостоятельная творческая единица появились скорее в XX веке, когда на смену оформлению пришла концептуальная работа с пространством и идеями. Однако большие художники работали в театре давно. Чаще всего это были именитые живописцы, которые превращали задники и занавесы в подобие холстов. Дягилев первым решил звать в качестве художников более радикальных, иногда неизвестных авторов. Он поддерживал контакты с художественным сообществом и приглашал авторов лично, хотя иногда кандидатуры и могли возникать по чьему-либо совету или из-за чуть меньшей цены за работу. Так «Русский балет» задавал новые тенденции и показывал, что «бунтующее» искусство может попадать на достаточно консервативную балетную сцену.

 

Институт «звезд»

Дягилева сегодня назвали бы продюсером и пиар-менеджером в одном лице — он великолепно умел рекламировать свою компанию. В XIX веке были знаменитые артисты, их любили и иногда даже несли на руках до дома. Но «звезд» в современном понимании — людей, к которым приковано общественное внимание, о которых можно что-то узнать, в том числе через прессу, — не было. Дягилев сочетал существовавшие методы — афиши, открытки-фото — и внимание СМИ, чтобы подогревать интерес к своим артистам. Многие из них после его смерти стали первыми героями обложек и героями светской хроники.

 

Программирование общественного мнения

Дягилев не только рекламировал свою антрепризу в прессе сам и при помощи своих артистов, превращал даже афиши в отдельные объекты и выбирал ярких творцов. Он «помогал» публике сформировать мнение о своих премьерах. Он одним из первых понял, что о постановках важно говорить чужими устами, что нужный эффект от них можно создать самому — и стал устраивать то, что сегодня называется генеральными прогонами или предпремьерными показами. На них он приглашал местный цвет публики, людей, чьи слова ценили, — критиков, артистов, музыкантов, художников. Они были лидерами мнений своего времени, их слова и замечания охотно публиковали и передавали из уст в уста. Так вокруг спектаклей создавался необходимый «шум» в нужном Дягилеву ключе: спектакли были на слуху, о них говорили те, кого публика охотно слушала. 

Также он умел самостоятельно «аранжировать» зал, рассадить публику «статусно», знал, кто должен оказаться в ложах и партере, чтобы произвести эффект. Все это играло на руку импресарио, формировало образ компании.

 

Меценатство в театре

«Русский балет» зарабатывал на спектаклях не очень много, эти суммы не покрывали расходы на постановки. Дягилев нашел ресурс, который до него практически не использовали, — частные средства. Его антреприза не была первым частным делом, однако до него никто не пробовал ставить дорогостоящие спектакли на деньги, которые дали богатые и неравнодушные к сцене люди. «Русский балет» не был связан с государством, не зависел от императоров и двора. Его спонсировали лично знакомые с Дягилевым люди, которые получали взамен возможность быть причастными к большому проекту и поддерживать его жизнь. Также это было вопросом престижа. Меценаты, среди которых — леди Рипон, герцогиня Эдмонд де Полиньяк, графиня Греффюль, не только помогали деньгами, но и связями и услугами. Они могли повлиять на администрацию театров, вызволить Нижинского из Венгрии во время Первой мировой, брать кредиты под собственные гарантии или дарить деньги на срочную выплату гонораров артистам. Некоторые, как Мисия Серт, были близкими друзьями импресарио и оставались рядом с ним всю жизнь. Дягилев, который постоянно искал способы достать деньги, отдать долги и не обанкротиться, фактически создал институт поддержки независимых театральных проектов.